Le Penseur de Rodin : une statue exposée au Musée, des images indéfiniment reproduites, au point d'apparaître comme un modèle d'excellence de la sculpture moderne. La fortune de cette œuvre interroge.
     De taille fort modeste à sa création, 71cm, d'abord intitulée 'Le Poète', elle était censée saisir un moment du voyage de Dante aux Enfers, lorsqu'il aborde le niveau des damnés de la luxure. Elle fut donc conçue, modelée, puis coulée en plâtre, pour être placée haute, sur le linteau de la Porte de l'Enfer, intégrée à la foule des damnés - si ce n'est que la nudité de ce Dante le détachait de son contexte, et que sa puissante musculature n'en faisait guère un poète. (Petit écart de langage que s'est permis le sculpteur, petite ambiguïté d'où découleront les grandes). Dès le début, nous sommes en 1880, cette statue pensive fut aussi élevée à part, pour elle-même ; on l'imagine dominante et imposante dans l'atelier de Rodin. C'est ainsi qu'elle fut exposée à Copenhague en 1888, toujours intitulée 'Le Poète'. Ensuite elle devint 'Le Penseur' lors de l'exposition de l'Alma, en 1900 : élevée à part, pour elle seule, tandis que La Porte de l'Enfer en plâtre était présentée publiquement pour la première fois, mais chose très étrange, une œuvre monumentale entièrement vidée de ses figures. (Ce qui sanctionnait la séparation achevée entre ce Penseur et sa scène d'origine, les damnés). Puis en 1902, ce fut la version agrandie, coulée en bronze, 187cm, élevée haute sur socle : 'Le Grand Penseur' - soit la vraie version, la version aboutie qui lui donna tout son succès - ou le plein effet de la fonction imposante et dominante de ce colosse.

     Tout cela interroge. Quel était pour Rodin le sens premier de cette figure, quelles en étaient les références, le contexte, les origines ? Quelle autre portée a-t-elle prise avec le temps, en étant exposée à part, en étant agrandie et présentée dans d'autres contextes que la scène de la Porte, en n'ayant plus sous ses yeux le spectacle des damnés ? En répondant à ces interrogations, nous serons amenés à un autre regard sur cette œuvre, mais surtout, le plus important, l'histoire de celle-ci va s'avérer être un singulier révélateur de notre modernité.

     Lorsque Rodin engagea son projet et se mit à l'ouvrage, il avait coutume de s'ouvrir de références ayant la faveur de son époque : 1° l'Enfer de la Divine Comédie de Dante, 2° le modèle des Portes du Baptistère de Florence, 3° le Jugement dernier de Michel-Ange... De plus, mais à un niveau jamais avoué, il est probable que Rodin devait être habité, sinon hanté par le souvenir de son père. Il y aurait donc eut plusieurs références mêlées : les premières relevant de l'habileté complaisante de l'artiste dont il était disert, les autres qu'il taisait, imparables, et sans doute inconscientes.
Implacable, la figure du père. Au fond de toute son enfance, au fond d'un des quartiers des plus pauvres de Paris, dans une famille modeste, pieuse, catholique, il faut imaginer l'enfant et le jeune Rodin à table le soir, aux côtés d'un père qui rentrait de son emploi de gardien de prison, la tête pesante du spectacle des dépravations du monde ; mais un père dont le zèle et la promotion dans la police ne laissent guère de doute sur son parti de l'ordre, c'est-à-dire de la répression. 'Le Penseur' n'est-il pas d'abord et avant tout un hommage à ce père ?
     Les références à l'Enfer et au Jugement dernier relèvent des complaisances de l'artiste avec une mode du XIXe siècle à Paris : la faveur de 'La Divine Comédie' de Dante, celle-ci étant fantasmée sur l'Enfer, sur ce qu'on appelait 'dantesque' - en notant bien que ce qualificatif est né en 1830 sous la plume de Lamartine : 'Le caractère sombre et sublime de l'œuvre de Dante' - sombre, grandiose, vertigineux précise le dictionnaire - avec l'apport de Delacroix et Baudelaire (1).


     En 1880, Rodin reçut de l'État la commande d'une Porte monumentale pour l'entrée d'un Musée des Arts décoratifs (près de l'actuel Musée d'Orsay). Il rentrait de son voyage à Florence et à Rome, très impressionné par le modèle des Portes du Baptistère de Florence (dont la fameuse Porte du Paradis de Lorenzo Ghiberti) et par les œuvres de Michel-Ange, en particulier le Jugement dernier au mur du fond de la Sixtine, selon ses trois niveaux, Enfer, Purgatoire, Paradis, et spécialement, au-dessus de l'Enfer, la figure du 'Désespéré', ramassé exactement comme va l'être 'Le Penseur', si ce n'est le regard fasciné et horrifié vers l'horizon, et non pas penché et pensif vers le bas. Soit donc deux versus : Ghiberti, la lumière // Michel-Ange, la dramatique.
     Par ailleurs, de ce voyage à Florence, Rodin avait ramené sa lecture préférée de la Divine Comédie, mais une lecture qui, non seulement se limitait à l'Enfer comme nous venons de le dire, mais qui se fixait, telle une obsession, sur les seuls damnés de la luxure. Plus rien d'une 'comédie', mais selon Baudelaire, 'du Dante d'une époque déchue, du Dante athée et moderne, du Dante venu après Voltaire' (2).
     Par conséquent, en 1880, autant Rodin va signer un contrat avec l'État qui stipule le sujet de 'la Divine Comédie' et, en matière de porte, le modèle du Baptistère de Florence, autant le sculpteur, en son for intérieur, est déjà fixé sur le seul Enfer, et dans l'Enfer sur le seul niveau des punis de la luxure. " 'Vous qui entrez, laissez toute espérance' : ces paroles que je vis écrites au-dessus d'une porte' " (Comédie chant 3).

     De là vient la profonde méprise qu'explique Jacqueline Risset dans son introduction à 'La Divine Comédie' : "L'immense poème de l'au-delà qui a marqué l'imagination des hommes a été conçu non pas en fonction de l'Enfer comme le XIXe siècle a tenté de nous le faire croire, mais en fonction du Paradis, lui-même en forme de louange d'une femme... Tout est ainsi parti du regard ébloui d'un petit garçon de 9 ans sur une fillette lointaine du même âge. Les grandes personnes raillent l'enfant qui se réfugie dans 'la chambre des larmes' et qui consacrera son existence entière à métamorphoser cette vision."
     Sans doute faut-il reconnaître que le jeune Rodin n'a pas eu ce cadeau de la vie d'être aimé comme l'avait connu le jeune Dante, à tout jamais ; le seul amour de Rodin sera celui de Camille, damnation de la luxure. On dira donc, d'une part, chez Rodin le seul Enfer, d'autre part, chez Dante un Paradis espéré au travers des tribulations de la vie. Mais sans doute aussi, chez Rodin par différence avec Dante, une responsabilité de l'artiste dont il faudra reparler : faire son malheur, faire du malheur en se complaisant dans une œuvre de malheur.


     Les premières maquettes de la Porte présentent plusieurs panneaux, sur le modèle de la Porte de Ghiberti (dix panneaux). Ensuite Rodin se limite à trois figures, la figure majeure de Dante assise sur le linteau, un couple enlacé sur le vantail gauche, Paolo et Francesca, et à droite Ugolin et ses enfants. On remarque que si Rodin n'a pas encore repris ici le terrible modèle de l'Ugolin de Carpeaux, il va bientôt en tirer à la fois la posture du Penseur et le groupe du père et ses enfants (ce qui redoublerait l'hypothèse de l'hommage au père de Rodin).

     Ce faisant le sculpteur adopte un espace plus profond, avec désormais une figure privilégiée qui préside à l'ensemble. 'Il s'éloigne donc de la tradition narrative des panneaux de porte, si appréciée à la Renaissance, au profit de ce que nous pourrions appeler la Tradition du Jugement, avec une figure dominante, centrale, comme celles du Jugement dernier de Michel-Ange ou des cathédrales françaises du Moyen-Âge' (3).
     J'ajoute que dans ces deux cas, c'est le Christ qui est la figure centrale du Jugement, soit le Seigneur trônant au tympan de la cathédrale, soit le colosse nu dans les airs à la Sixtine, en sachant d'une part la faveur des cathédrales chez Rodin, mais en constatant d'autre part, côté Sixtine, que la figure du Christ a été remplacée par celle du 'Désespéré'. De toutes les manières, la laïcisation du modèle, l'évolution de l'emprunt est terriblement perverse.

     Qui est ce géant assis sur le linteau ? C'est la réplique du 'Désespéré' de la Sixtine et de l'Ugolin de Carpeau (en ajoutant le Torse du Belvédère qui fascinait Michel-Ange et Rodin), avec le coude gauche sur le genou droit et les pieds rapprochés. Les premiers visiteurs l'appelaient 'Dante' ('J'ai vécu toute une année avec Dante' disait Rodin à un ami (4)). Initialement il avait eu le projet d'une figure drapée de l'ascétique poète médiéval assise aux côtés de la Porte ; mais en adoptant la posture ramassée d'un homme nu, puissamment noué, assis sur un rocher, le poing sur les dents, comme il le disait : ce n'est plus un rêveur, c'est un créateur.
     Quel créateur ? Ce grand nu puissant à la Michel-Ange, ce géant qui appelait dès le départ son agrandissement en colosse, cette statue assise en hauteur sur une étagère dominant l'atelier n'avait-elle pas l'allure d'un 'alter ego présidant imaginairement à la construction' ? (5). Une fois de plus, Rodin s'identifiait à l'une de ses créations : en Belgique, il s'était vu comme le vaincu (L'âge d'airain), plus tard comme celui qui criait dans le désert (Jean Baptiste) ; maintenant c'est avec Le Poète par excellence, Dante, mais pour une comédie qui tourne à l'Enfer. (Entre les trois, l'évolution n'est-elle pas significative ?) Certes Rodin devait aussi penser à l'autoportrait de Courbet présidant à L'atelier du peintre ; et en s'identifiant à Dante, il savait les mots d'Hugo : 'Quant le poète peint l'enfer, il peint sa vie' - la descente de Dante aux enfers symbolisant le poète-génie dans sa propre vision imaginaire (6).

     Ainsi donc, dès le début, dans l'atelier de Rodin, cette figure solitaire fut élevée à part, exposée pour elle-même, pour elle seule, comme l'autoportrait du Maître, alors qu'elle avait été modelée pour être assise sur le linteau de la Porte, témoin indissociable de l'ensemble de la mise en scène, figurant qui préside à la Comédie. De même qu'au mur de Sixtine le 'Désespéré' de Michel-Ange surmonte les damnés de l'Enfer, de même le Penseur de la Porte de l'Enfer a été créé par Rodin comme le témoin, le juge, la pesante instance et le lourd accablement au spectacle d'un monde infernal en-dessous de lui.
     Mais précisons bien que s'il semble faire corps avec tous les damnés en contrebas et à ses côtés, il en est le témoin et le juge silencieux, puissamment en force, mais à part, puisqu'il n'est pas soumis comme les autres aux tourments des vents - des vents de la passion, de la luxure. Là est la différence avec le 'Désespéré' de la Sixtine qui est angoissé parce que tiré par des démons vers l'Enfer - d'où son regard terrifié vers l'horizon.
     Autre différence avec la Sixtine, il n'y a plus de démons mis en scène. Laïcisation d'époque à Paris, il n'y a plus que le vent qui rend fou, il n'y a plus que des tourments qui tendent et contorsionnent les corps. Toutes choses qui conviennent à un langage de sculpteur - et bientôt pour Freud.

Ghiberti :
Portes du Baptistère à Florence

Dante :                                 
" Je descendis ainsi du premier cercle
dans le second, qui enclôt moins d'espace,
mais douleur plus poignante, et plus de cris.
Minos s'y tient, horriblement, et grogne
(juge des Enfers chez Homère - serait-ce un modèle du Penseur ?)
il examine les fautes, à l'arrivée,
juge et bannit suivant les tours.
J'entends que quand l'âme mal née
vient devant lui, elle se confesse toute :
et ce connaisseur des péchés
voit quel lieu lui convient dans l'Enfer...
......
Je vins en un lieu où la lumière se tait,
mugissant comme mer en tempête,
quand elle est battue par vents contraires.
La tourmente infernale, qui n'a de repos,
mène les ombres avec sa rage ;
et les tourne et les heurte et les harcèle...
......
" Maître, qui sont ceux-là... ?
- Tu vois Sémiramis.. Didon.. Cléopâtre..
Hélène, Pâris, Tristan..(...)
- Et ces deux-ci qui vont ensemble,
et qui semblent si légers dans le vent ? (...)
                                                  Francesca :
" - Amour qui s'apprend vite au cœur gentil,
prit celui-ci de la belle personne
que j'étais ; et la manière me touche encore.
Amour, qui force tout aimé à aimer en retour,
me prit si fort de la douceur de celui-ci
que, comme tu vois, il ne me laisse pas.
Amour nous a conduit à une mort unique... "
(Chant 5. Trad.J.Risset)

Botticelli : quatre moments de la traversée de l'Enfer
de Dante entraîné par Virgile (à droite) : " écoute, regarde, courage, on avance... "

     Une statue figée et non plus une traversée. Telle semble la principale altération opérée par Rodin dans son emprunt à la 'Divine Comédie' - la dénaturation la plus lourde conséquence entre, d'une part, le rôle vécu par Dante et, d'autre part, le rôle statufié par Rodin - entre l'histoire racontée en récit et l'histoire rendue en sculpture.
     Dans la Divine comédie, le spectacle du niveau de l'Enfer que Dante et Virgile ont dû passer pour avancer et aller jusqu'au fond, et par là atteindre le Purgatoire, et monter ensuite les niveaux du Paradis où Dante a retrouvé sa Béatrice - ce spectacle a été éprouvant, certes, mais en le traversant, sans s'y figer et s'y borner. Dans le récit de Dante, il n'y a rien d'une posture assise, accablée et définitive, statufiée (telle la femme de Lot se retournant sur le spectacle de Sodome).      C'est dans son avancée même que le poète est amené à prendre conscience : comme l'initiation de Tamino dans la Flûte enchantée, comme dans une progression théâtrale, comme dans une démarche analytique, son guide l'entraîne à s'enfoncer, mais à passer et faire œuvre de résilience pour résoudre ainsi cet accablement des maux et du mal de la condition humaine. Dante progresse dans sa Voie, Rodin s'enferme au clos de sa porte. Chez Dante une dialectique ternaire, Enfer-Purgatoire-Paradis, chez Rodin un seul pôle. Avec Dante, une traversée, une avancée vers un dénouement heureux, avec Rodin, une pensée obsédée à jamais. Chez Dante un récit, une poésie, chez Rodin, une statue (8).
     En cela on ne saurait que convenir de l'abandon par Rodin de l'intitulé 'Le Poète', ou 'Dante', à l'avantage du 'Penseur'. Toutefois il faut bien reconnaître que ce par son nouveau titre, complètement abstrait, ce modèle d'homme prit une portée plus universelle ; et par là même était trahi plus encore l'équilibre de la pensée et de la démarche entière de Dante à son propre niveau universel.

     Une connotation franchement scatologique ('Prière de ne pas rire' Google PDF de la Pyramide du Louvre). L'homme est nu comme dans un lieu d'aisance, il est monté sur son siège, à part, solitaire, colosse, toute musculature tendue, et dans cette posture assise et ramassée, l'unique objet d'une si admirable concentration semble bien être sa propre m... 'Penseur, à quoi pense-tu ?'. Telle est l'ambiguïté et la rouerie du langage d'une sculpture - sans doute à l'insu de Rodin lui-même. Et preuve qu'il ne s'agit pas d'une plaisanterie pour esprits mal tournés, c'est cette même illusion qui, au temps de François Mitterrand, a fait abandonner le projet fou de placer ce héros comme un stylite en haut d'une colonne sous la Pyramide du Louvre (colonne d'où l'on a écarté également le projet de placer la Samothrace et les Chevaux de Marly). Heureuse ambiguïté qui nous a épargné une telle faute de goût. Il arrive que l'éloquence d'une sculpture aille bien plus loin que ce que la création initiale voulait lui faire dire.

     D'une sculpture créée pour être intégrée dans la Porte de l'Enfer à une sculpture exposée à part, puis agrandie.
     Tant que cette statue est insérée dans le monde des damnés de l'Enfer, elle est censée rendre le Poète Dante en son voyage aux abîmes. Mais dès le début, pour Rodin, cette création lui parut intéressante en elle-même, exposée à part, élevée en hauteur ou sur son socle. De là il en vint ensuite à l'agrandir. (N.B. Un sculpteur sait qu'une forme agrandie à l'identique, n'apparaît plus la même, et que l'effet qu'elle produit se trouve altéré). Voyons d'abord les faits, ensuite les changements de sens.

     A sa taille 'naturelle' (h.71cm), exposée à part, elle parut pour la première fois en public en 1888, à Copenhague, sous le titre 'Le Poète'.
     La même année, Rodin la dessinera en marge du poème 'Les bijoux' dans une nouvelle édition des 'Fleurs du Mal' de Baudelaire (1857) :

     Quel censeur d'une scène lubrique n'a pas été tenté de se rincer l'œil ? - les 'belles pensées' du Penseur - les futurs dessins érotiques de Rodin !
     Et comment ne pas rapprocher cette scène de celle de la Fontaine Médicis au Jardin du Luxembourg à Paris, créée en 1862 par A.L.Ottin : le cyclope Polyphène, épris de Galatée, qui du haut de son rocher surprend celle-ci dans les bras de son amant Acis :

     L'œuvre monumentale de la Porte ne fut présentée publiquement que 20 ans après sa commande, au Pavillon de l'Alma en 1900 : une œuvre impressionnante, en plâtre, dépouillée de toutes ses figures, y compris le Penseur. On sait que la plupart d'entre les figures avaient déjà été traitées pour elles-mêmes, refaçonnées, agrandies, coulées en bronze, taillées en marbre. Quant à La Porte complète, elle ne fut jamais coulée en bronze du vivant de Rodin : un sculpteur outrepassé par la démesure de son œuvre.

     C'est à partir de 1902 que l'immense célébrité du Penseur prit son essor avec sa déconnection complète de La Porte et avec son agrandissement (h.187cm) et son tirage en bronze : 'Le Grand Penseur' - dont on reconnaît vingt-deux exemplaires originaux. Il fut exposé pour la première fois à Londres en 1904 ; à cette date deux autres bronzes ayant déjà été fondus (l'un exposé à Saint-Louis, et l'autre à Paris puis à Lubeck, peint à plusieurs reprises par Edward Munk). Une partie de la critique le tourna en dérision : 'C'est une brute énorme, un gorille, un caliban, stupidement obstiné, qui rumine une vengeance...'.
     Une souscription fut lancée pour 'offrir au peuple de Paris' cette œuvre 'symbole de la démocratie' (!!). Elle fut inaugurée en avril 1906 devant le Panthéon. Ambiguïté redoutable : soit cet auto-portrait de Rodin était joint 'Aux grands hommes' dont la Patrie est reconnaissante, soit c'était le Veilleur penché au-dessus de ces grands hommes tourmentés en Enfer.
     Ce même bronze revint au Musée Rodin en 1922, après la mort de l'artiste, tandis qu'une autre épreuve était placée au-dessus de sa tombe à Meudon, là encore, en pleine ambiguïté : était-ce l'image du créateur méditant sur son œuvre, ou était-ce la réédition du Penseur veillant ce mort dans sa damnation des enfers ? (6).
     D'ambiguïté en ambiguïté, on arrive à l'épisode tout récent de la Pyramide du Louvre : une fois écartés les Chevaux de Marly et la Samothrace, il est probable que la mise à l'honneur de cet auto-portrait de Rodin aurait été perçue comme l'inhumation d'un Pharaon dans sa Pyramide - sans parler de la connotation scatologique.

     Bref, du début du XXe siècle à sa fin, entre la célébration du Panthéon et le projet du Louvre, il est clair que la promotion de cette statue a atteint le plus haut, d'une part, en résumant l'honneur des grands hommes de France, d'autre part, en trônant au cœur de la fierté de l'art en France.

     Quelle fut l'altération du sens de cette œuvre dès lors qu'elle fut présentée seule, mise à part, extraite de ce qui lui donnait sens dans son contexte de création, penchée sur rien, ne regardant plus rien ; lorsqu'elle fut agrandie et élevée sur son socle comme un colosse, imposante et impressionnante de taille ; lorsqu'elle a cessé d'être 'Dante' et 'Poète' intégrée à une histoire, pour prendre le titre abstrait du Penseur ?
     On peut parler de réification : réifier, 'rendre statique et figé' - lorsqu'il n'y a plus l'émouvance d'un témoin direct du monde infernal. L'accablement de cet homme, l'angoisse, sinon la culpabilité sont d'autant plus présents et suggérés que le spectacle nourrissant ces maux n'y est plus, que cette statue est isolée et enfermée en elle-même, et surtout que cette statue est devenue colossale. Tout se concentre sur elle seule, tout s'abstrait au lieu de se raconter dans la figuration et le récit des tourments. Il n'y a plus rien de narratif. De ce fait nous quittons complètement l'univers médiéval de la 'Comédie', ses carnavals et ses excès, ses enfers et paradis à la Jérôme Bosch, ses truculences à la Breughel ou Rabelais. Nous sommes dans l'univers austère et intellectuel, épuré et solitaire de la psychanalyse. Finie la poésie, fini le grand poème, il n'y a plus que l'enfermement d'un homme en lui-même, complètement nu et livré à lui-même. Modèle de la mélancolie de la fin XIXe.

     Plus encore, cette réification se trouve confortée par un effet de substitution, un effet quelque peu insidieux et inconscient. Statuaire pour statuaire. Ce n'est plus l'homme des douleurs du Christianisme, du Judéo-christianisme, le Juste à remémorer, le Crucifié à vénérer et adorer, modèle de compassion, de dolorisme, d'autoflagellation, de culpabilité... En nos temps modernes, avec le Penseur, c'est le modèle de l'homme valeureux parce que témoin du Mal du monde : il ne souffre pas lui-même, il n'est pas dans la compassion, il est extérieur, assis sur son siège (comme nous devant la TL), il est spectateur, mais dans cette posture-statufiée (liturgie moderne) il se veut conscient et par là accablé au spectacle des maux et du mal de la condition humaine. Est-ce sa propre culpabilité qu'il tourne et retourne en lui-même ? Est-ce cette sourde forme de culpabilité qu'est le tourment de la mémoire et le malaise de la conscience des maux et malheurs dans le monde ? Il est probable que tout s'emmêle dans cette posture éloquente donnée ici en modèle.
     Loin du récit de Dante nous racontant son voyage, sa traversée éprouvante des tribulations d'Enfer, alors qu'il avance à la rencontre de sa Béatrice au Paradis, loin de la figure du Penseur au linteau de la Porte de l'Enfer, solitaire-solidaire parmi les êtres dans la tourmente, désormais, avec le 'Grand Penseur' sur son socle, figé et abstrait, fermé en lui-même, statufié, ce n'est plus que l'invitation aux pensées profondes du Mal et des malheurs de soi et du monde.

     Voilà donc la Porte de l'Enfer et sa figure centrale, abstraite et isolée, 'Le Penseur', qui constituent l'une des œuvres sculptées la plus sombre de notre héritage culturel, la plus prégnante jusqu'à nous, la plus caractéristique de notre 'modernité'. Essayons maintenant de comprendre ce qui fait la vie d'un artiste et son œuvre, en nous limitant à l'opposition du sombre et de la lumière, ou pour reprendre le cœur de notre propos, l'opposition entre le Dante de la Comédie et le 'dantesque' de la Porte. (Rappelons que 'la comédie' selon Dante est la traversée de la condition humaine au plus sombre, jusqu'au dénouement agréable et heureux, Enfer-Purgatoire-Paradis, tandis que 'la tragédie', depuis la Grèce antique, est l'œuvre dramatique qui représente du malheur pour exciter la terreur ou la pitié ; au XIXe siècle, la comédie a tourné en tragédie, elle est devenue 'dantesque', en prenant le caractère sombre et sublime détourné de Dante, l'Enfer).

     Je propose de mener cette réflexion autour de trois interrogations :
     1° Que penser de l'artiste qui s'adonne principalement au sombre ?
     2° Quel choix privilégié faisons-nous dans ses œuvres en insistant sur le sombre et en oubliant ou négligeant le reste ? (de même que notre XIXe n'a vu que le dantesque chez Dante).
     3° Quelle pérennité accordons-nous à ce sombre, quelle lourde inertie à l'encontre d'une modernité qui se prétend de progrès ?
     (Evidemment ces réflexions peuvent s'appliquer à d'autres domaines que celui des artistes : tel le dolorisme de notre culture, la part des mauvaises nouvelles aux informations, le moral de tout un chacun, etc..)

     Si la dominante de sombre à été donnée par un artiste à son œuvre, on ne peut que le respecter ou l'admirer : Baudelaire, Rodin…. - des artistes tourmentés par la vie : Turner, Dostoïevski, Van Gogh, Munk, Soutine, Chopin, Chostakovich...
     On proclame la 'liberté souveraine' de l'artiste. Toutefois en entretenant un peu trop cette déférence a priori, on risque aussi de cautionner tout et n'importe quoi, le pire. S'il y a liberté, il y a responsabilité de l'artiste, vis-à-vis de lui-même, vis-à-vis de son propos (son œuvre), vis-à-vis de son public.
     Mais y a-t-il vraiment liberté, et donc responsabilité ? Lorsqu'on dit que les artistes doivent être témoins de leur temps, on le pense en terme de devoir (responsabilité), on oublie que beaucoup le sont à leur insu et malgré eux : beaucoup d'artistes sont des témoins parce que des produits, sinon des victimes, des impératifs et modes de leur temps - Rodin et l'interprétation dantesque de la Divine Comédie - Michel-Ange et son Jugement dramatique infléchi par la Contre-Réforme.
     Heureusement il est quelques rares 'véritables artistes' qui sont d'authentiques témoins, car, quand bien même seraient-ils infléchis par leur temps, l'éloquence de leur art a su porter loin et profondément les interrogations les plus sensibles de leur milieu, et par là de l'humanité : telle la sculpture de Ghiberti, toute d'espérance et de lumière dans les années terribles de Florence ; tel le Poème de Dante racontant cette même Florence en gravité et lumière ; telles les illustrations de ce Poème par Botticelli, qui donnent une résonance supplémentaire à cette œuvre.
     Ceux-là sont l'exception, mais on devine ainsi des êtres animés d'une 'liberté souveraine', et se voulant responsables - responsables du sens de leur œuvre, et de son message pour leur public, et de ce que cela œuvre en eux-mêmes.
     En ce sens, il faut reconnaître qu'il y a progrès et progrès. Les avancées de l'art au XIXe et XXe siècles (les 'Avant-gardes') le furent sans doute dans des innovations formelles (toutes choses d'un intérêt assez limité). Par contre on apprécie vivement les avancées d'intelligence et de goût, les regards différents sur le monde, apportées par la clarté et la force de certaines œuvres - apports vécus habituellement de façon discrète et silencieuse.

     Revenons alors à Rodin. Quel était le contexte de la sculpture dans les années 1870-1880 à Paris ? Lorsque Rodin, après l'Age d'airain et Jean-Baptiste, s'engagea dans l'énorme programme de La Porte de l'Enfer, il joua sa carrière en misant à l'excès sur le sombre, sur le dantesque à la mode ; il est vrai que c'était un choix payant. Maîtrisait-il la donne, jouait-il de complaisance, ou n'était-il qu'une pierre roulée par les courants de son temps ? Si Rodin a été un des artistes les plus malheureux et pervertis en ses rapport aux femmes, c'est à son choix de sa Porte de l'Enfer qu'il le doit - lequel choix n'a cessé, depuis lors, de nous atteindre.

     S'il y a dominante sombre dans l'œuvre d'un artiste, est-ce réellement l'omniprésence, ou est-ce l'effet d'une sélection entretenue par l'artiste (et/ou ses marchands), est-ce l'effet rendu par la diffusion de cette œuvre, par nous-mêmes ?
     Sauf exception, l'œuvre d'un artiste n'est pas monochrome, elle n'est pas entièrement dramatique, ou entièrement heureuse, etc. L'œuvre de Rodin est dominée par le sombre de La Porte et 'Des Bourgeois de Calais'. Mais combien d'œuvres lumineuses ou heureuses de sa part : 'La Cathédrale', le portrait de Camille, les couples dans la Main de Dieu... sans compter les figures extraites de La Porte, et qui, de ce fait, sont sorties de l'enfer : 'Le Baiser', 'La Danaïde', 'L'éternel printemps', etc.
     Vaille que vaille, chaque artiste avance son propre propos, tantôt malheureux, tantôt heureux, tantôt d'automne, tantôt de printemps, tantôt en dénégation et défonce, tantôt positif... Comment est-il amené lui-même à faire le bilan de son œuvre ? Quelles coupes sombres, quels traits privilégiés ? Quelles inflexions vont-elles être données par ses relations, par ses marchands, par son succès ou sa déveine ? Et au-delà de lui, comment son œuvre sera-t-elle reprise par d'autres ?
     Ce n'est que le sombre qui est exposé dans l'entrée du Musée Rodin, et déjà depuis la rue : les Bourgeois, le Penseur, la Porte. Est-ce parce que les œuvres de séduction amoureuse devaient être moins présentées en public ? Pourquoi a-t-on résumé Rodin dans son Penseur ? S'il avait lui-même déjà infléchi dans ce sens (son autoportrait), fallait-il ne privilégier que cette figure ?

     La dominante de sombre et la part de lumière doivent être appréciées en distinguant deux temps (du vivant de l'artiste et après lui) et au moins trois acteurs : 1° l'artiste lui-même, 2° les marchands et le marché de l'art (du vivant de l'artiste et après lui), 3° les héritiers, ceux qui promeuvent l'œuvre de l'artiste selon les intérêt du marché (le Musée Rodin), et ceux qui, responsables du Patrimoine culturel d'un pays, devraient être au-dessus de ces intérêt de marché (les Ministères de la Culture et leur personnel).
     Le dosage du sombre et de la lumière est l'affaire de chaque artiste. Il n'y a rien à dire. Il n'y rien à dire non plus dans les dosages et les excès de sombre ou de lumière que des marchands opèrent pour leur profit. On peut seulement déplorer les abus. De même que les choix des héritiers.
     Par contre il revient à l'État, au Ministère de la Culture, à l'ensemble des instances culturelles des sociétés, et, plus largement, à chacun d'entre-nous - il leur revient, il nous revient, autant que possible, d'entretenir un équilibre entre le sombre et la lumière, et de reconsidérer ainsi les choix des artistes, les choix du marché. Pour ce faire, nous avons un modèle d'une exceptionnelle sagesse : celui de Dante, endossant et traversant la condition humaine dans ce qu'elle a de plus sombre et éprouvant, mais progressant ainsi vers une issue heureuse. Et cela parce qu'habité par l'amour de Béatrice - "L'amour qui meut le Soleil et les autres étoiles" (dernier vers du chant 33 du Paradis).

     Toutefois, dans ces conditions, s'ouvre une dernière question qui est peut-être la plus grave. Si on en juge par la fortune du Penseur et du sombre de l'œuvre de Rodin depuis un siècle (Le Penseur intronisé devant le Panthéon en 1906, et tout récemment la même statue que l'on voulait élever sous la Pyramide du Louvre), si on en juge par la faveur accordée au sombre dans les œuvres d'art depuis un siècle, depuis le rejet de l'Art académique (sachant aussi la parenthèse des formes d'Arts fascistes et totalitaires, formes volontairement réalistes-figuratives-positives)… on ne manque pas de soupçonner une forme de complicité entre les instances culturelles des États (les Ministères de la Culture et leur personnel) et cette mode du sombre - car c'est bel et bien une mode.
     Certes il y a un aspect de contrepoint de ce qui a été outrancier dans l'Art académique, et ce qui fut compromis avec le pire dans les formes d'Art fasciste. De part et d'autre, c'était du figuratif, insolant ou exalté.
     Est-ce pour autant que le figuratif doive être déconsidéré à tout jamais ? Est-ce parce qu'il y eut Auschwitz, qu'on ne devrait jamais plus peindre ou sculpter la figure ?
     Le fait est que le fleuve de l'art depuis plus d'un demi-siècle nous semble prendre une allure de plus en plus lente et comme figée - comme une glaciation : Le Penseur toujours promu comme le représentant de la Modernité 120 ans après sa création ! La mode du sombre, l'impératif du sombre, le déni de la figure, ont malheureusement amené d'autres formes d'art, dont la dominante ne joue que provocation et cynisme...
     Pour beaucoup les artistes sont les témoins de leur temps parce qu'ils en sont l'émanation, le produit. Mais la responsabilité d'une mode aussi délétère (sombre puis cynique) n'est-elle pas d'abord celle d'une société et de ses instances culturelles ?


(1) Le 'dantesque' selon Delacroix et selon Baudelaire.
Delacroix : 'Dante et Virgile aux enfers' est l'un de ses premiers tableaux, exposé au Salon de 1822 ; il marque son entrée officielle parmi les peintres. Adolphe Tiers s'en fera l'ardent défenseur : cette toile annonce sans nul doute l'éclatante impétuosité de cet art tourmenté et lumineux que sera celui de Delacroix tout au long de sa vie. S'il est un thème prépondérant dans son œuvre, c'est bien celui du combat. : pour Delacroix peindre même n'est que combat, un combat contre lui-même qu'il met en scène sans relâche. Cette première toile, du moins reconnue, en témoigne. Une barque prise d'assaut par les damnés, damnés se rejetant les uns les autres pour y accéder. Première grande toile pour Delacroix, serait-ce le modèle pour Rodin en sa première grande oeuvre ?

Baudelaire : 'Il y a du Dante dans l'auteur des Fleurs du mal, mais c'est du Dante d'une époque déchue, c'est du Dante athée et moderne, du Dante venu après Voltaire, dans un temps qui n'aura point de saint Thomas' (J.Barbey d'Aurevilly). Et Rilke : 'A partir de Dante, Rodin arrive à Baudelaire. Dans les vers du poète, il y avait des passages qui ne semblaient pas écrits mais sculptés. Chez Baudelaire, on reconnaît l'artiste qui l'a précédé, qui allait à la recherche des êtres dont la vie avait été plus grande, plus cruelle, plus fébrile'.

Qu'en sera-t-il au XXe siècle. Je cite Henriette Levillain : 'Tout au long du XXe siècle, les poètes et, en général, les lecteurs cessent de considérer Dante comme une immense figure historique ou philosophique. Ils sont davantage attentifs au caractère émouvant de la parole prononcée ; ce qui les touche, c'est que Dante est moins soucieux de décrire l'autre monde que de donner une voix à ce que veulent exprimer les morts. Les poètes modernes sont enclins à voir dans son œuvre plutôt le témoignage d'une expérience vécue que le développement d'idées abstraites. À son exemple, ils estiment que leur tâche exige d'abord une capacité d'écoute. (Dante, une poétique pour le XXe siècle). La dissociation de la statue du Penseur de son monde infernal n'est-elle pas allée dans ce sens ?

(2) Le titre du livre : 'Ici commence la Comédie de Dante Alighierri, florentin de naissance mais non de mœurs'. Le poète s'explique dans une lettre : 'Notre œuvre peut être appelée Comédie, car, si nous considérons le contenu, le début, L'Enfer, est horrible et fétide, mais le dénouement, Le Paradis, est agréable et heureux'. (L'histoire n°323 juin 2008 p.53)

N.B. L'obsession de Rodin sur la luxure rejoint celle de l'Eglise dans l'iconographie médiévale, laquelle, dans sa diabolisation de la chair, concentrait 'ses efforts sur la représentation des punitions réservées aux luxurieux', tandis que par différence, la sagesse de Dante restituait toute la gamme des péchés dans sa traversée des Enfers (Cf. L'image de l'Amour charnel au Moyen-Age. F.Colin-Goguel 2008). Toutefois on comprend aisément que, dans sa restitution de l'Enfer, un sculpteur soit amené à traiter de préférence les luxurieux, plutôt que les menteurs, les voleurs, les envieux, etc. Avec la luxure l'éloquence des corps abonde, surtout si les poses choisies redonnent aux amants, en fait de tourments, quelques baisers, passions et emportements posthumes. Par ailleurs on note que le seul péché représenté par Rodin qui ne soit pas de luxure, c'est le crime d'un père, Ugolin, condamné à mourir de faim pour avoir consommé la chair de sa progéniture (le père dans une pose similaire au Penseur).

(3) Ruth Butler. Rodin, le génie de la solitude. Gallimard. p.91
(4) id p.95
(5) id p.95 Catherine Lampert
(6) id. Hugo 'Après une lecture de Dante', 'À Olympio'.
(7) pour ces trois paragraphes cf. Rodin, l'exposition de l'Alma en 1900 p.258s.

(8) Ovide, Dante, Botticelli, Rodin : " ..alors que le poème des Métamorphoses d'Ovide progresse par épisodes nettement séparés…, dans la Comédie c'est le fil lui-même, c'est la traversée qui est le sujet véritable, ce qui donne leur place aux évènements racontés, aux personnages parlant. Du même coup, isoler en tableaux les épisodes dantesques (à la façon de La Porte) signifie trahir le sens du poème qu'ils composent. Lorsque Botticelli se met à son tour à la tâche, il mêle, dans un geste décidé, les deux techniques - la continue, la fragmentaire. Les dessins sont tracés chacun sur une feuille différente, mais l'illustration, qui est une illustration totale, progresse selon une démarche ininterrompue, à la façon d'une géniale bande dessinée. " (J.Risset. La Divine Comédie 2008 p.14)